L'inscription historique dans les films de fiction.

Publié le par Drinkel

 

Suite à l'intérêt suscité par la publication des commentaires de Lino Micciché lors du Colloque Cinéma, histoire et Société qui eût lieu à rabat du vivant de l'auteur, je me propose de publier cet extrait de son intervention orale que j'ai transcrit à partir d'un entregistrement sur bande magnétique. L'ensemble du texte a été publié dans les Actes du colloque

 

 

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 Lino Micciché

 

 

 

 

« Dans ce cinéma,  (narratif ndb), l’inscription historique paraît donc multiple :

1-nous avons tout d’abord, historiquement déterminé ,le point de vue du sujet, c’est-à-dire la trace de celui qui raconte (sa signature d’auteur).

2- Nous avons toujours, historiquement déterminé le point de vue de l’objet, c’est-à-dire l’événement, le tressage de psychologie et d’événements fictifs que le film propose.

3-Nous avons toujours, historiquement déterminée, la réalité objective du matériel que le film transforme en réalité symbolique, c’est-à-dire le résidu objectif de réalité effective du profilmique qui dans le film, reste au-delà des déformations que le sujet narratif opère pour la transformation, la sublimation, dirai-je de la réalité physique en matériel symbolique.

            Je m’explique avec deux exemples : Le voleur de bicyclette de V. De sica , et l’Allemagne année zéro de Roberto Rossellini.

            La triple inscription historique du film de De Sica est déterminée de la façon suivante :

1-Point de vue du sujet

a)     C’est le point de vue de De Sica et de son scénariste Zavattini qui voient avec les yeux de leur idéologie : misère, chômage et recherche de la dignité du travail dans la Rome dévastée de l’après-guerre.

b)    Dans le cas du film de Rossellini : c’est le point de vue de Rossellini qui juge la dégradation humaine dans un monde qui a égaré l’idée de Dieu et de l’Esprit.

2-Point de vue de l’objet

a)     Dans Voleur de bicyclette, c’est l’histoire d’un chômeur auquel on vole sa bicyclette, son instrument principal pour sortir du chômage. Et c’est l’histoire de son itinéraire tourmenté dans l’anthropologie dégradée de l’immédiat après guerre et de son effort pour retrouver cet instrument de travail, dans une Rome dépouillée et parcourue par des foules mal habillées, dans le contexte d’une terrible guerre des pauvres, dans une ville pleine de « Messes des Pauvres » et de maisons de prostitution, avec des quartiers de voleurs et des marchés de receleurs.

b)    Dans L’Allemagne année zéro, c’est l’histoire d’un garçon allemand desséché de toute pitié dans un monde qui refuse la pitié. Ce garçon applique à ceux qui l’entourent les enseignements mortels de ses mauvais maîtres et va jusqu’à tuer son propre père et se tuer lui-même dans la perception atroce de sa propre inhumanité, dans un Berlin presque totalement détruit mais toujours plein de survivances nazies, et qui pue la mort.

3- Point de vue du matériel

a)     Dans le film italien nous voyons les images objectives de Rome en 47-48, le tramway qui traverse les rues parfois vides, parfois remplies d’une foule qui attend ou qui se hâte. Une atmosphère visuelle de précarité et d’incertitude, le vrai visage d’une humanité sortie du cauchemar mais toujours sous le choc. Et nous voyons un vrai chômeur incarner le rôle d’un chômeur fitif.

b)    Dans le film allemand de Rossellini, nous voyons les vraies ruines de Berlin vaincu, un vrai groupe de terrassiers travaillant sur les décombres, les vrais visages creusés et hautains  d’un « Herrenvolk » (peuple de maîtres) s’humiliant dans la survivance. Nous percevons la réalité visuelle d’un épouvantable désastre historique et nous regardons les vrais visages de vrais enfants allemands.

 

lino unita 

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